تعریفی بر ” خویشتن ارجاعی” پیرنگ پرسبوک چهارم | از نیما زاغیان


پشتِ حصار ِ اوروبوروس

یک
اوروبوروس واژه ای یونانی است به معنای «ماری که دم خود را گاز می گیرد». از این مار اسطوره ای در بسیاری از مکتوبات فرهنگ های باستانی، به صورت ها و نام های متفاوت یاد شده است. ماری که دم خود را می جَود نماد دایره ی کامل است که در خود بسته می شود. تصویر اوروبوروس که ایزد آفریننده ی کیهان پنداشته شده و نمودار جاودانگی ست، غالبا با این کلام همراه است: « واحد، همانا کـُل است». از سوی دیگر این نماد دربردارنده ی مفهوم حرکت، تداوم، خودباوری و در نتیجه بازگشت ابدی است. ماری که در یک حلقه ی کامل همواره به سوی خود باز می گردد، در دایره ی خاص خود محصور است؛ همچون محکومی که هرگز از حلقه ی خود رهایی نمی یابد تا به مرحله ای بالاتر دست یابد. این وجه از اوروبوروس، بر خلاف ویژگی نخست، نماد بازگشتی دایمی است؛ دایره ی بی پایان ِ تولد دوباره و تکراری ابدی که استیلای گرایشی بنیادی به مرگ را آشکار می کند.

دو
میشل فوکو مشهورترین کتاب خود، «واژه ها و چیزها» را – که در آن به تبیین نظریه گقتمان و صورت بندی های دانایی می پردازد- با نقل قولی از خورخه لوییس بورخس آغاز می کند. بنا بر روایت بورخس ( که خود نقل از دایره المعارفی چینی است) حیوانات را می توان به دسته های زیر تقسیم کرد :
• حیوانات متعلق به امپراتوری
• حیوانات مومیایی شده
• حیوانات اهلی
• خوک های شیر خواره
• حیوانات افسانه ای
• سگ های ولگرد
• حیوانات مندرج در این طبقه بندی
• حیوانات دیوانه
• حیوانات غیر قابل شمارش
• حیوانات ترسیم شده با قلم مویی ظریف از پشم شتر
• حیوانی که لحظه ای پیش سبوی آب را شکست
• حیوانی که از دور همچون پشه می نماید

فوکو اذعان دارد که در مواجهه با این طبقه بندی، تمامی الگوهای آشنای تفکر برایش در هم ریخته است و در واقع شگفتی ِ این طبقه بندی، امکان ناپذیری ِ مطلق ِ تفکر درباره ی آن است.الگوی ِ دسته بندی دایره المعارف چین باستان، چنان با دسته بندی های ما تفاوت دارد که در مواجهه با آن هرگونه امکان تجزیه، تحلیل، قیاس و در یک کلام تفکر درباره اش پیشاپیش منتفی است. به بیان دیگـر، هدف فوکو از آغاز کردن کتاب اش با این نقل قول، نشان دادن مرتبه های متفاوت در برخورد با پدیده هاست. کیفیت مبهوت کننده ای که در نقل قول بورخس موج می زند، نه غرابتِ شگفت آور حیوانات مذکور، بلکه وجود ِ زمینه ی مشترکی است که بر اساس آن چنین هم نشینی هایی امکان پذیر گشته است. برای ما قابل تصور نیست که چگونه حیوانات افسانه ای ، غیر قابل شمارش یا آنکه لحظه ای پیش سبوی آب را شکسته است، به سادگی کنار سگ های ولگرد و حیوانات اهلی قرار می گیرند. به بیان دیگر، آنچه در نظر ما امکان ناپذیر است معیاری ست که این همه غرابت و ناهم خوانی را در یک طبقه بندی می گنجاند. این نقطه ی زایش «گفتمان» و ساحت های گفتمانی است. در گفتمان چین باستان، طبقه بندی مذکور عادی ترین بخش بندی ممکن است و تنها هنگامی که ما با ساحت گفتمانی خودمان ( قرن بیست و یکم) با آن مواجه می شویم همه چیز چنین غریب جلوه می کند.

سه
«این جمله پنج کلمه دارد»
پس از شمردن کلمات این جمله در می یابیم که جمله در حال ارائه ی گزارشی از خود است. به عبارت دیگر، جمله «خویشتن- ارجاع» است. محتوای جمله به خودش ختم می شود. نقطه ی پایان جمله همان نقطه ی پایان ِ ارجاعات جمله است؛ نقطه ی پایان دال هایی است که مدلول های آن غیر از واژه های همین جمله چیز دیگری نیستند. خویشتن- ارجاعی به عبارت ساده بدین معناست که معنا در هر ساحتی ( زبان، علم، هنر، جانورشناسی و…) منوط به بافتار و پس زمینه های معنایی ِ موجود در همان ساحت است. آنچه در هر ساحت برسازنده ی معنا و آشکار کننده ی پیام آن ساحت است، گفتمانی درونی است که ساز و کار ساحت مذکور بر اساس آن شکل گرفته است. از همین روست که اگر یک پیام ( اثر هنری) در یک ساحت ِ ویژه ( اندیشه ی معاصر) صورت پذیرفته باشد، تنها هنگامی قابل دریافت خواهد بود که در همان بافتار مورد تحلیل و خوانش قرار گیرد. خویشتن- ارجاعی در عین حال دلالتی آشکار است به مفهوم ِ «حصار». هنگام رو به رو شدن با این حقیقت که هنر جز به خود ( ماهیتِ گفتمان درونی خود) ارجاعی ندارد و هنرمند به غیر از ارجاعات مکرر و بی انتها به خویشتن ِ خویش ( تجربه ی زیسته اش) به چیز دیگری نمی تواند ارجاع دهد، ناگزیر از پذیرش این واقعیت نیز هستیم که این همه یک حصار است؛ حصاری که خارج شدن از آن به معنای تهی شدن از ماهیتی است که تنها در محدوده ی همان حصار محلی از اعراب می یابد. نفس ِ اصرار بر اینکه ما در حصار معماهای خود حیس شده ایم، از محبوس بودن در همین حصارها حکایت دارد! اگر نگاره ی اوروبوروس همواره با عبارت « واحد، همانا کـُل است» همراه شده است، از آن روست که در ساختاری که یک واحد همواره به خود ارجاع می دهد، «کـُل» همواره منطبق با «واحد» خواهد بود. در جهان ِ مخلوق یک هنرمند، هر چقدر که با تعدد عناصر، الگوها، مفاهیم، موجودات و… رو به رو باشیم، تمام این ها همیشه در یک واحد، که همانا خویشتن هنرمند است مفهوم می یابند و معنا می شوند.

چهار
فوکو با نقل قولی از بورخس در باب طبقه بندی حیوانات ( مندرج در دایره المعارفی چینی) بنیان نظریه ی « تاریخ ِ گفتمان محور» را پی می افکند. اما آنچه به زعم نگارنده قابل تامل ترین نکته ی آن طبقه بندی است نه فقط غرابت ِ موارد مذکور در آن و همجواری آنها در یک دسته بندی واحد، بلکه یک گروه از این حیوانات است که در مرکز طبقه بندی قرار گرفته اند؛ گروه هفتم : حیوانات مندرج در این طبقه بندی این گروه از حیوانات، پیچیده ترین وجه اندیشه ی خویشتن- ارجاعی را آشکار می کند که همانا تناقض ِ مستور در امر ِ خویشتن- ارجاع است. گروه «حیوانات مندرج در این طبقه بندی» با ارجاع تناقض آمیزش، دلالتی آشکار بر این مقوله است که ما هرگز موفق به ارائه ی تعریفی ثابت از رابطه ی ظرف و مظروف نخواهیم شد؛ رابطه ای که بین هر یک از گروه های مذکور در طبقه بندی و آن چیزی که شامل تمام آنها است برقرار است. به عبارت ساده تر، اگر بتوان تمام حیواناتی را که در اینجا تقسیم بندی شده اند در یکی از بخش های این فهرست جای داد، در آن صورت آیا تمام بخش های دیگر تنها در یک بخش یافت نخواهند شد؟ گویی بار دیگر چاره ای در میان نیست جـز اعتراف به محبوس بودن در حصار اوروبوروسی دیگر!

پنج
در آغاز دهه ی هشتاد میلادی، طیف گسترده ای از نظریه پردازان و منتقدان هنر، در این امر هم نظر بودند که مرگِ تفکر ِ پیشرفت در هنر، فرا رسیده است. دیگر داستان هنر نه یک داستان خطی ِ واحد، بلکه تنوع وسیعی از اندیشه ها و رویکرد ها بود که در رقابت و گاه تقابل با یکدیگر قرار می گرفتند. اندیشه ی « تاریخ ِ تکاملی ِ خطی و پیشرفت محور»، جای خود را به «تاریخ ِ برساخته از تنوع و تضارب گفتمانی » داد و ایده ای که از یک طبقه بندی چینی آغاز شده بود، عملا بدل به اندیشه ی غالب در فرهنگ، هنر، علم و سیاست گردید. هنر از پیشرفتِ گام به گام رهایی یافت و زین پس آزاد بود تا منابع الهام خود را در هر جایی جستجو کند. هنر معاصر به جای اینکه با واکنش نسبت به ویژگی های سبک پیشین، در تلاش برای پیشبرد سبکی جدید باشد، می توانست از هر دوره ای که مایل بود بهره گیرد. نوآوری دیگر قدرت این را نداشت که در جایگاهِ معیار قضاوت باقی بماند، زیرا دست نایافتنی بودن آن امری بدیهی تلقی می شد. بدین سان، ساحت معاصر بیش از هر چیز بر بنیان ِ «اقتباس و ارجاع» بنا گردید. اما اقتباس از کجا؟ و ارجاع به چه؟

شش
اندیشه و هنر معاصر همواره در پیوندی ناگسستنی با انگاره ی پایان کلان روایت ها و آغاز ِ ساحتِ خُرده روایت ها طرح شده است. از همیـن روست که مفهوم ِ تکثر، از مفاهیم اصلی برای درکِ معاصریت است. این تکثر و خرده روایت ها از یک سو، و ماهیتِ ارجاع محور هنر معاصر از سوی دیگر، سبب شکل گیری پارادایمی شد که به زعم نگارنده می توان آن را پارادایم «بازگشتِ مؤلف» (در تقابل با مرگ مؤلف) نامید. این بار آنچه اصلی ترین دستمایه برای تولید اثر هنری محسوب می شد، حوزه ی گسترده ای از چیزها بود که در سراسر جهان محسوس پیرامون، برای هنرمند قابل شناسایی بود. در نتیجه، این گستره ی وسیع چیزی جـز ساحتِ زیست و تجربه ی زیسته ی هنرمند نمی توانست باشد. هنرمند معاصر، در قالب اوروبوروسی دیگر، به سوی خود باز می گردد و بر خلافِ اسلافش، نه انگاره های کلان ِ بشری و الگوهای به ظاهر مـُتعین ِ اجتماعی/ انسانی، بلکه زیستِ خود و تجربه ی زیسته ی شخصی اش از این الگوها و انگاره ها را دستمایه ی تولید اثر قرار می دهد. او به خویشتن ِ خویش ارجاع می دهد، زیرا دیگر این واقعیت را پذیرفته است که دنیای بیرون چیزی نیست جز آنچه در زبان، زمان و مکان ِ او ، و در لحظه ی کوتاه ِ زیست او معنا می یابد. هنر معاصر، حصار ناشکستنی ِ اوروبوروس را دریافته است و شاید به همین دلیل است که زین پس فارغ از آرمان گرایی های ناممکن، آزاد تر از همیشه خواهد بود.

نیما زاغیان- تابستان ۹۲

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *